Dode hertjes en doorboorde harten

Change of plans ontstond uit een uitnodiging: Platform-K – ‘danscompagnie voor dansers en dansmakers met en zonder beperking’ – vroeg GRIP-danser en choreograaf Femke Gyselinck om een choreografie te maken met twee van hun dansers. Na Moving Ballads en Letters 2 dance kiest Femke opnieuw voor een trio. Dit keer maakt en danst ze samen met Zanne Boon en Oskar Stalpaert. Al is dat trio eigenlijk een kwintet: pianist Hendrik Lasure en saxofonist Adia Vanheerentals spelen een live-score die interageert met de dans, en dat in de twee richtingen. Ook tussen muziek en dans worden voortdurend plannen gemaakt en bijgestuurd. 

‘Oskar is down’

‘En Oskar is down’ – zegt Femke, terwijl danser Oskar Stalpaert tijdens hun duet zijn frase op de vloer neerlegt. ‘Ik héb ook down’, zegt Oskar. ‘Oei, sorry,’ reageert Femke, ‘dat was totaal niet mijn bedoeling, ik vergeet dat jij het syndroom van down hebt als ik met je dans.’ ‘Ik vergeet dat ook als ik dans’, zegt Oskar, en hij danst verder. 

Eerst even expliciteren: ik schrijf niet als buitenstaander, maar als dramaturg van de voorstelling – iemand die meedenkt en mee schikt. Zowel in een choreografie als in een tekst maakt het uit hoe je begint. Waarom dus met die anekdote beginnen? Omdat ze me een verhelderend contrapunt lijkt tegenover de manier waarop de voorstelling zelf omgaat met de notie beperking. (Ik schrijf ‘beperking’ en merk dat ik dat woord enkele keren weer wis en vervang).

De anekdote roept namelijk een vraag op die de voorstelling hooguit in stilte stelt. In wat volgt wil ik het antwoord onderzoeken dat de voorstelling al dansend formuleert: de vraag wat het betekent – nee, niet betekent: wat er gebeurt – als je dansers met een beperking inschrijft in een choreografie die gedragen en gemaakt is door ‘dansers met en zonder beperking’ (opnieuw een aarzeling: beperking? beperkt ten opzichte van welke norm?) 
Ik probeer een dramaturgische onderhandeling expliciet te maken: maak je van het anderszijn van de lichamen het onderwerp van je voorstelling, of ga je bovenal met hen om als dansers? Hoe onderhandel je tussen het tonen van het unieke van elk lichaam en anderzijds het tonen van wat al die lichamen gemeenschappelijk hebben – want is een danseres van veertig jaar niet op haar manier ook beperkt? Hoe ga je om met het gevaar om lichamen die de norm uitdagen te reduceren tot dat verschil, en anderzijds het doen vergeten van dat verschil, maar dus ook het uitwissen van reële drempels waarop de dansers met beperking botsen, en de pijn die dat met zich meebrengt? 

De ingewikkelde evenwichtsoefening die ik hier schets is overigens niet alleen van toepassing op Change of Plans. Elke poging binnen de kunst om mensen met een beperking zichtbaar te maken en te betrekken binnen het ‘reguliere circuit’ heeft er mee af te rekenen. Overigens is dit precies de missie die Platform-K zich stelt: deuren openen tussen voorheen gescheiden circuits. Die missie wil in twee richtingen emanciperen: de dansers (via zichtbaarheid en artistieke ‘agency’ – handelingsvermogen, eigenaarschap en zeggenschap), maar ook het veld zelf. En dan bij uitstek het dansveld dat toch van oudsher gaat over het trainen van lichamen met een al dan niet uitgesproken ideaal van perfectie in gedachten. 

Choreografie als afstemming

De casting voor Change of Plans gebeurde intuïtief: Zanne Boon – een danser met autisme – heeft een manier van bewegen en performen die mooi aansluit bij hoe Femke danst: performance als bewegen in een zo transparant en informeel mogelijk hier-en-nu, waarbij de toeschouwer via de blik van de performer het gevoel heeft mee te dansen, uitgenodigd wordt om via het lichaam van de danser mee te onderzoeken wat het is om te bewegen, bewegingen op elkaar af te stemmen, je lichaam via beweging af te stemmen op de ruimte en de andere lichamen. Wegblijven van een nadrukkelijke performance van emoties, wegblijven ook van een voor de hand liggende esthetisering van bewegingen, in de hoop juist te ontroeren door de zuivere concentratie die nodig is voor, of voortvloeit uit het dansen zelf. 

De lange gestalte van Zanne en haar talent voor het verlengen van bewegingen, en zo het vergroten van de ruimte, vormen dan weer een interessant contrapunt tegenover de kleinere gestalte en bewegingstaal van Femke. 

De manier van dansen en denken van Oskar vormt hierin een interessant tegengewicht: Oskar danst fysiek explosief, straalt ook in rust een enorme kracht en potentiële energie uit. Ook schuwt hij de lyriek en de expressie niet – elke danser is gevormd door zijn training, bij Oskar is de ballettraining nog duidelijk te merken. Met Femke deelt hij, in zijn woorden, ‘een grenzeloze fantasie’. 

Elke voorstelling vergt altijd een proces van afstemming. In voorstellingen van Femke wordt die afstemming van achtergronden, verwachtingen, ideeën over dans, ingesleten bewegingspatronen, lichamen en temperamenten ook altijd ten dele de voorstelling zelf. Die afstemming is er met dansers die regulier dansonderwijs genoten, en die was er ook tussen Oskar, Zanne en Femke. Hoe dat proces van afstemming verloopt is op zich al het voorwerp van afstemming: het wordt mee bepaald door wie de dansers zijn. Ik zeg bewust ‘afstemming’ en niet ‘overeenstemming’ omdat de choreografische ontmoeting vaak juist baat heeft bij het laten bestaan van verschil, waarbij het de zoektocht is hoe je de theatraliteit of muzikaliteit van dat verschil kan inzetten. 

Sommige dansers hebben nood aan gesprek, aan conceptuele en dramaturgische helderheid, aan discours. Tijdens Change of Plans werd de afstemming voornamelijk gezocht en gevonden door te dansen. Werd er toch taal gebruikt, dan bleef die vaak ook binnen de verbeeldingswereld van de voorstelling. Zo valt Oskar met zijn krachtige energetische stijl vaak terug op danspatronen waarin hij met gebalde vuist de lucht doorklieft, of beweegt hij zijn armen alsof hij met een boog een pijl afschiet. Dat type verwijzing naar of representatie van geweld is iets waar Femke niet van houdt. Telkens wanneer Oskar zijn pijl-en-boog-move bovenhaalde zei Femke iets als ‘opnieuw een hertje dood’ – waarop Oskar: ‘of een hart doorboord.’ 

Dansplannen en hoe ze te wijzigen

In een eerste fase werden al dansend de comfortzones in kaart gebracht, de bewegingstaal die voor elk van de dansers vertrouwd en effectief voelt. De drie dansers zijn vervolgens ook de randen van die comfortzones gaan opzoeken, gaan kijken waar uitdagingen liggen, waar het onderling verschil begint in stijlen, in de manier waarop ‘expressiviteit’ werd gedanst. Hoe je beweegt en hoe je graag beweegt, bepaalt ook hoe je over beweging denkt, wat je mooi vindt. Getrainde danserslichamen zijn, via onder meer training, dragers van een esthetische agenda, die onze verbeelding over wat mogelijk is tegelijk voedt én limiteert. Breng je verschillende belichaamde ‘esthetische agenda’s samen, dan krijg je op z’n best een vergroting van die ‘verbeeldingsruimte’, wordt het mogelijk voor dansers om elkaar op hun terrein uit te nodigen en zo de eigen comfortzones te verlaten. Maar dat gebeurt nog altijd op veilig terrein, want ‘als gast’ in de comfortzone van een danser met wie een praktijk van afstemming – en dus vertrouwen – is uitgebouwd.

De rol van Femke als choreograaf bestond er vervolgens in om met de dansers opdrachten te bedenken – dansplannen uit te stippelen – die elke danser helpen navigeren in en uit hun comfortzone. Zo danst Zanne een solo van haar letters waarin ze haar letters op het moment zelf moet herdenken. Daarbij kan ze gebruik maken van haar sterktes – lengte, een beheersing van haar ledematen die sterk op onze perceptie van de ruimte ingrijpen –, en tegelijk kan je als toeschouwer de concentratie lezen die Zanne moet opbrengen om in het moment zelf een timing en aanpassing van haar materiaal te kiezen, waardoor je het gevoel hebt als kijker dat je meedanst. Zanne gaf ook aan dat ze oogcontact niet evident vindt. Daarom zijn er in de voorstelling momenten ingebouwd waarop ze haar blik op de toeschouwers richt als onderdeel van haar bewegingsmateriaal. Die uitdaging is niet gratuit: het levert momenten op van verhoogde concentratie, van performatieve intensiteit die in alle kwetsbaarheid worden gedeeld met de toeschouwers.

Dezelfde lijnen van concentratie worden getrokken tussen pianist Hendrik Lasure en saxofonist Adia Vanheerentals. Beiden hebben, net als de dansers, een heel transparante podium-présence, met een bijna besmettelijke concentratie. Door hun plaatsing – elk aan weerszijden van het podium – en de mate waarin hun muzikale soundtrack afhangt van samenspel en beslissingen die in het moment genomen worden, zijn ze in permanent gesprek met elkaar via bliklijnen die het podium kruisen. Bovendien is het samenspel tussen muziek en dans zo ingezet dat de dansers vaak de muzikale plannen omgooien, via fysieke cues: de dansers als een bewegende partituur.

In een sleutelscène van Change of Plans vormt die delicate onderhandeling tussen individualiteit en collectiviteit het uitgangspunt – de titel van de voorstelling wordt de task (danstaal voor ‘dansopdracht’). Een danser bedenkt en danst een dansplan (vaak wordt het plan al dansend bedacht), en waarbij de andere dansers de opdracht hebben om dat plan van richting te doen veranderen. Niet door het te dwarsbomen of te blokkeren (dat is ook onderdeel van de task: veranderen, zonder te blokkeren), maar door al dansend tegenvoorstellen te doen die zo onweerstaanbaar zijn dat het dansplan verandert. Je kan als danser bijvoorbeeld andere kwaliteiten voorstellen – tegenover iets vloeibaars dans je iets hoekigs, je kan rechte lijnen dansen tegenover gebogen lijnen, horizontaliteit (vloerwerk) inbrengen tegen verticaliteit (rechtopstaand dansen), of door het dansplan van de ‘leidende’ danser uit te vergroten, waardoor de nadruk komt te liggen op andere aspecten van het dansplan, waardoor dat kan transformeren tot iets anders. 

Elke definitie van choreografie is tijdelijk. Hier volgt een andere: choreografie als een reeks afspraken die dansers onderling maken over hoe en in welke volgorde je gaat dansen met elkaar. In Change of Plans gaat het hierover: over hoe je samen al dansend plannen en afspraken maakt, en wat er gebeurt als één van die afspraken eruit bestaat dat je elkaar kan uitnodigen om je plannen bij te sturen. De essentie hierin is dat dit altijd samen gebeurt, met het eigen en elkaars lichaam als leidraad. Omgekeerd werkt de muziek even goed als score voor de dansers. Wanneer Zanne in stilte traag achterwaarts stapt, houdt Hendrik haar nauwlettend in de gaten, en zet hij de muziek opnieuw in net voor ze de rand bereikt, om voor Zanne te markeren dat ze zich aan de rand van het verhoogde podium bevindt (en er dus haar voor te behoeden dat ze eraf zou vallen).

Zeggingskracht

Het choreografische refrein van de voorstelling wordt gevormd door de dansers die elk hun versie dansen van de letters in de titel. Hier zie je de schriftuur van Femke – maar dus ook van de dansers – bijna letterlijk aan het werk. Je ziet hoe dansers samen dansen, hetzelfde plan uitvoeren, maar hoe de individuele lichamen werken als anders gekalibreerde prisma’s waardoorheen ideeën, plannen, ‘tasks’ op een lichaamsspecifieke manier gebroken worden, of een geïndividualiseerde vertaling vinden. Die specifieke vertalingen werden vervolgens op elkaar afgestemd volgens choreografische principes als contrapunt – een neerwaartse beweging en een opwaartse beweging –, en een muzikale frasering (verschillende timingen, het differentiëren van rustpunten en dynamische momenten in de drie letter-frases).

Het dansen van (dezelfde) letters – een idee dat centraal stond in Letters 2 Dance, de vorige voorstelling van Femke – doet enkele dingen tegelijk. Niet alleen toont het hoe dansers ‘on the same page’ komen – hun opdracht is dezelfde –, zonder hun eigen ‘handschrift’ te verliezen. Door typografie als vertrekpunt te nemen worden dansers bovendien uitgedaagd om vormen te dansen die buiten hun ingelijfd vocabularium liggen, en dus af te wijken van meer typisch ‘dansante’ vormen van fysicaliteit. Het levert beweging op die refereert naar het formalisme van iemand als Merce Cunningham, maar dan gedanst met een ontwapenende en anti-spectaculaire, niet nadrukkelijk expressieve dagdagelijksheid, die dan weer aan Yvonne Rainer doet denken (Rainer’s Trio A uit 1978 was één van de films die Femke met haar dansers deelde als referentiepunt, naast de performance van Rihanna tijdens de Superbowl van 2023, in choreografie van Parris Goebel). 

Het dansen van letters levert ook iets anders op: het doet de dansfrases flirten met een retorische zeggingskracht, die zich net voor de letterlijke uitbeelding en representatie weer weg beweegt naar het abstracte, of beter: naar het concreet lichamelijke: knie omhoog, elleboog haaks op ruggengraat. Die zeggingskracht-zonder-transfer-van-betekenissen is vooral een geste naar de toeschouwer om te lezen, niet als het achterhalen van gedanste betekenissen maar eenvoudigweg: om aandachtsvol te kijken, en zich zo met de dansers te verbinden.

Grenzen en beperkingen

Er zijn grofweg twee manieren denkbaar om met ‘dansers met een beperking’ in een professionele dansvoorstelling om te gaan. De eerste heeft als uitgangspunt dat Oskar, Femke en Zanne in de eerste plaats dansers zijn, geschoolde en goed getrainde dansers bovendien. De tweede manier wil juist de beperking en het verschil thematiseren om vervolgens validistische normen te gaan deconstrueren. 

Aan beide strategieën zijn gevaren verbonden. Zo dreigt de laatste aanpak de danser met beperking te reduceren tot zijn of haar handicap, tot een symbool dat normen uitdaagt. In die reductie van individuele danser tot ‘vertegenwoordiger van een gemeenschap’ kan je de eigenheid van de danser gaan uitwissen – wat het dansen van Oskar en Zanne dus niet ‘typisch’ maakt voor hun beperking, maar een uitdrukking van wie Oskar en Zanne zijn, voorbij hun handicap.

Je zou de idee van ‘beperking’ op kunnen rekken tot ‘eigenlijk iedereen op één of andere manier beperkt is’ – Femke, een 40-jarige danser, die tegen haar grens loopt als ze de bewegingspatronen danst die Oskar moeiteloos voor mekaar krijgt. 

Maar Zanne ziet dat anders. Als iemand haar zegt ‘dat die ook een beetje autistisch is’ dan botst Zanne op een beperking – bij de ander wel te verstaan – om goed te begrijpen dat haar autisme niet hetzelfde is ‘als graag hebben dat de dingen op orde liggen.’ Voor Zanne is het inroepen van autisme als beperking juist een manier om zich te beschermen voor verwachtingen van anderen. In tegenstelling tot Oskar is het aan Zanne eigenlijk niet te zien dat ze de wereld anders ervaart, dat blikken en gezichten heel vermoeiend zijn, dat een gesprek altijd ook een permanente vertaalslag vergt. Andere dansers binnen Platform-K vinden spreken over beperking dan weer een storend label, iets wat hen herleidt tot dat punt waarbij ze van een onuitgesproken norm afwijken. Spreken en schrijven over en voor ‘dansers met een beperking’ – ik hou even vast aan de omschrijving die Platform-K zelf gebruikt (én ook problematiseert) – vraagt dus voor een groot gevoel voor specificiteit, voor meertaligheid en context.

Choreografie en vrijheid

Terug naar mijn openingsanekdote, over het ‘vergeten’ van de beperking van Oskar. Die  dramaturgie van het ‘vergeten’ van de beperking heeft ook zijn ongewenste neveneffecten. Ofschoon de emanciperende intentie, kan deze omgang met de dansers ook een zweem van liefdadigheidswerk krijgen (gespiegeld door een gecharmeerd-vergevingsgezinde blik van het publiek), van paternalisme zelfs. Zeker in een voorstelling die zeer sterk inzet op choreografie. Choreografie impliceert immers vaak een machtsrelatie. Er is de choreograaf die de lijnen uitzet, de bewegingen (voor)schrijft, en de dansers dansen ze. 

Alles hangt er dus van af hoe je ‘choreografie’ invult en inzet, hoe de relaties van zeggenschap en eigenaarschap lopen. 

Maar een choreografie – het op voorhand samen maken van plannen – kan ook bevrijdend zijn. In ‘A Choreographer’s Handbook’ geeft danser-choreograaf Jonathan Burrows talloze definities, waarvan ik er deze uitpik: ‘Choreography is a way to set up a performance that takes care of some of the responsibility for what happens, enough that the performer is free to perform.’ Dus: Choreografie is een manier om een voorstelling te organiseren op zo’n manier dat het een groot deel van de verantwoordelijkheid over wat er gebeurt op zich neemt, zodat de performer vrij is om te performen.’ De definitie toont hoe schriftuur – het voorschrijven van beweging en ruimtegebruik, het op voorhand beslissen van een groot aantal parameters – juist vrijheid kan opleveren voor de performers om zo goed mogelijk te dansen, om binnen het afgebakende (beperkende) kader onbeperkt zichzelf te zijn. Dat ‘zo goed mogelijk dansen’ betekent niet: strevend naar een ideale norm, zoals die door danstraining wordt geïmpliceerd. Danstraining – de disciplinering dus van een lichaam – impliceert vaak dat een beweging op een ‘juiste’ manier kan worden gedaan. De vorm bij uitstek om die maatstaf te demonstreren is de unisono-dans: iedereen danst hetzelfde materiaal, en als dat goed gaat, ziet dat er exact hetzelfde uit – gelijkgeschakelde lichamen. Ook Femke ervaart unisono-dans als iets wat een wat gedateerd streven naar perfectie uitdraagt, een fysieke norm valideert, en dansers de-individualiseert. Toch dansen Femke en Oskar in Change of Plans een unisono, met materiaal van Oskar, en met Oskar die de timing aangeeft. De energetische dansstijl van Oskar daagt Femke heel erg uit om ook uit haar comfortzone te komen. Hier wordt samen-dansen dus niet ingezet om een norm van perfecte synchroniciteit en lichamelijkheid te valideren, maar vooral om het ‘samen’ in ‘samen dansen’ te tonen, met behoud van individuele verschillen. Virtuositeit is hierbij niet de inzet, al betekent dat niet dat er niet hard gewerkt wordt om wat de drie lichamen (samen) kunnen zo genuanceerd, gevoelig en ‘skillful’ mogelijk te doen. Opnieuw Burrows: ‘The audience enjoys skill, but anybody doing what they want to do, and doing it well, appears skilful.’ 

De bevrijdende werking van choreografie die Burrows aanstipte zorgt er niet voor dat de beperkingen worden uitgewist, maar verschuift de aandacht van de dansers naar de dans zelf. De choreografische aanpak van Femke beoogt daarbij geen uitwissing, maar neemt deze dansers als performers ernstig, door ze op te nemen in een performatieve traditie, en daarin samen zo goed mogelijk te worden. De choreografie – het schrijven van bewegingen – is hier dus tegelijk ook het inschrijven in een geschiedenis. 

Wannes Gyselinck

28 maart 2023